Cette recherche est écrite depuis un point de vue féministe : une fille qui regarde d’autres filles, leurs images, leurs façons de se montrer et de prendre place dans un espace qui n’est jamais neutre.

Une image qui ne cherche pas à être parfaite. Une image qui persiste malgré ses défauts,ou peut-être à travers eux. Une chambre. Un lit défait. Un bureau. Parfois personne dans le cadre.

Toutes les deux minutes, une image est prise, puis mise en ligne.

1996, Jennifer Ringley installe une webcam dans sa chambre et diffuse en continu des fragments de sa vie quotidienne. Ils sont visibles sur son site internet, Jennicam¹. Il ne s'agit ni d’un spectacle, ni d’un récit structuré, ni même d’une vidéo. Plutôt une suite d'images fixes qui se rafraîchissent. Un diaporama lent. Une présence.

Dans le documentaire Cam Gaze², ces premières formes apparaissent comme instables, inachevées, parfois maladroites. Les images sont de faible qualité, les cadrages approximatifs, le dispositif rudimentaire. Et pourtant, quelque chose s’y invente. Une manière d’occuper l’écran sans en maîtriser complètement les codes. Une manière de produire des images sans chercher à les stabiliser.

Une image qui ne cherche pas à être parfaite. Une image qui persiste malgré ses défauts, ou peut-être à travers eux.
Plus de vingt ans auparavant, une autre image circule déjà : la photographie dite « Lena », issue d’un magazine Playboy. Elle est choisie et utilisée par des chercheurs et des ingénieurs dans le domaine du traitement numérique de l’image. Cette photographie devient une image de référence pour tester la qualité des images numériques. Le corps féminin devient une référence technique. Une image découpée, calibrée, normalisée pour servir de mesure.

Lena condense une histoire particulière de l’image : le corps féminin est rendu visible, découpé et utilisé comme objet de représentation, puis comme matériau pour mesurer une technologie de l’image.

Dès les débuts du web, deux niveaux d’images coexistent.

Des images normées, pensées pour être optimisées, lisibles, contrôlées.

Et d’autres, plus fragiles, plus instables, produites depuis des espaces personnels.

Entre les deux, un écart.

Le male gaze semble déjà structurer les premières images. Un regard pensé depuis une position masculine, qui traverse les domaines de la représentation et place les femmes du côté de celles qui sont regardées, représentées, désirées. Des images faites sur les femmes, mais aussi pour un regard masculin.

Les autres images ne s’y opposent pas frontalement. Elles existent à côté. Elles ouvrent d'autres manières de se montrer, d’autres manières d’être vues.

C’est depuis cet endroit que j’écris.

Ce qui m’intéresse n’est pas seulement la présence des femmes sur Internet, mais la manière dont cette présence se fabrique. Elle passe rarement par une exposition directe.Elle se construit à travers des détours : des pseudonymes, des avatars, des figures, des personnages.

Ce qui m’intéresse n’est pas seulement la présence des femmes sur Internet, mais la manière dont cette présence se fabrique. Elle passe rarement par une exposition directe. Elle se construit à travers des détours : des pseudonymes, des avatars, des figures, des personnages.

Cette manière de passer par un détour existe bien avant Internet. Dans la littérature, des femmes ont notamment eu recours à des pseudonymes pour publier et faire exister leur parole dans des espaces où leur nom pouvait constituer un obstacle. Le pseudonyme permet alors de déplacer l’identité de celle qui écrit, tout en laissant entrer ses mots dans un espace public.

Sur Internet, on ne se montre pas toujours « soi ».

On écrit un rôle.

On teste une présence.

On fabrique une image de soi qui reste instable, partielle, rejouable.

Cette construction concerne aussi la manière dont on fabrique sa féminité. Dans Devenir chienne, Itziar Ziga parle d’une féminité construite à partir de clichés, de signes et d’éléments qui peuvent être exagérés, détournés ou réappropriés. Le maquillage, les vêtements, la sexualisation ou les différents attributs associés à la féminité deviennent alors des éléments avec lesquels on peut composer. La féminité peut être une manière de se construire, de se rendre visible, mais aussi de jouer avec les attentes qui lui sont associées.

Dans ces manières de partager des fragments de vie, des pensées, des images, sans nécessairement construire un récit linéaire. Dans ces identités qui apparaissent et disparaissent, qui se transforment selon les contextes.

Des personnages.

Ces personnages circulent dans des espaces souvent considérés comme secondaires : blogs, forums, Skyblog, MySpace, Instagram. Ils s’inscrivent dans différentes temporalités d’Internet. Les blogs et forums permettaient le déploiement d’écritures longues, personnelles, souvent liées à des formes de mise en scène de soi.

Aujourd’hui, ces espaces ont en grande partie disparu ou se sont transformés, laissant place à d’autres formats. Instagram apparaît plus tard : s’il prolonge au départ certaines de ces pratiques, les publications s’y inscrivent désormais dans des flux continus, régis par d’autres logiques de visibilité, de rythme et d’attention.

L'amateurisme est une condition de départ.

Les formes qui y apparaissent sont souvent bricolées : images compressées, textes approximatifs, compositions instables. Elles empruntent à des codes existants comme les selfies, citations, visuels « inspirationnels », formats de mèmes…

En tant que designer graphique, je suis formée à produire des images lisibles, construites, maîtrisées. À organiser, hiérarchiser, corriger. Et pourtant, ce sont souvent ces formes imparfaites qui me retiennent. Celles qui débordent, qui résistent à l’optimisation, qui rejouent des codes sans les stabiliser.

Je ne cherche pas à corriger ces images.

Je m’y attache.

Je les rejoue.

Les formes amateures telles que les des images en basse résolution, des publications sur les réseaux sociaux, des découpages maladroits m’intéressent. Mon rôle d’édition en tant que graphiste est d’extraire et de choisir les éléments, décider de leur rencontre, construire des relations entre eux et produire du sens à partir de contenus qui existaient déjà. Cette démarche rejoint certaines pratiques d’appropriation littéraire, comme celles de Kathy Acker et de Kenneth Goldsmith, qui prélèvent des textes existants pour les réécrire, les assembler ou les réorganiser.

Les images familières, issues de la culture populaire ou de l’imaginaire collectif m’intéressent. Elles convoquent une mémoire commune, une certaine nostalgie ou des émotions liées à nos expériences en ligne. Le projet [RIGHT IN] THE FEELS, consacré à l’expression des émotions à l’ère numérique, interroge justement la manière dont Internet transforme nos affects et les formes par lesquelles nous les partageons.¹ Ces images et ces formes me permettent de jouer avec des références communes, parfois avec sarcasme, mais aussi de déplacer leur sens pour faire émerger un propos politique. Le défaut devient un choix graphique : conserver une image maladroite, une typographie par défaut ou une qualité d’image dégradée peut être une manière de préserver quelque chose de sa spontanéité et de produire une forme de sincérité.

Mon regard sur ces images vient aussi de ma formation. Je les regarde depuis une culture du design qui m’a appris à organiser, hiérarchiser, corriger et rendre lisible. Leur reprise implique donc une forme de déplacement de cette autorité : qui décide qu’une image est réussie, lisible ou suffisamment maîtrisée pour être considérée comme une bonne image ? Qu’est-ce qui arrive lorsque le designer choisit de ne pas corriger ?

Dans un espace déjà structuré par des normes visuelles qui sont souvent héritées du male gaze, ce déplacement n’est pas neutre. Il ne s’agit pas nécessairement de s’opposer frontalement, mais de produire des images qui ne répondent pas complètement aux attentes. Des images qui glissent, qui résistent légèrement, qui déplacent le regard.

L’expression en ligne qui circulent à travers des posts, des mèmes, des blogs, des fanfictions invoquent souvent l’intime. Des fragments d’expériences, des états émotionnels, des réflexions situées. Beaucoup sont produits par des femmes et des personnes queer, à partir de leurs vécus.

Ces récits ne passent pas nécessairement par des formes de revendication explicite. Ils s’écrivent à partir du quotidien, du banal, de l’émotionnel. C’est peut-être précisément là que se situe leur portée politique : dans leur capacité à rendre visibles des expériences partagées, à faire apparaître des structures communes à partir de vécus singuliers.

Ce déplacement ne se fait pas en dehors des images. Il passe par elles. Par leurs défauts, leurs répétitions, leurs codes rejoués.

Mais cet espace reste traversé par des tensions.

Internet permet de produire et de partager, mais il organise aussi la visibilité, mesure l’attention, normalise certaines formes. L’amateur lui-même peut devenir une esthétique attendue, reproductible.

Je reste dans cette ambivalence.

J’aime ces images imparfaites, ces récits fragmentaires, ces personnages instables. Je m’en méfie aussi, lorsqu’ils deviennent des formes figées, récupérées, intégrées à de nouveaux standards.

Dans la continuité de ces observations, ce mémoire s’intéresse à la manière dont la création d’un alter ego permet de porter des récits sur Internet. Cet espace est déjà structuré par des normes visuelles et des formes de regard héritées du male gaze.

Construire une présence en ligne ne consiste pas toujours à se montrer directement. Cela passe aussi par des figures, des identités mises en scène et des formes de présentation de soi.

Dans la partie The Obligation to Self-Design de Going Public, Boris Groys souligne que la manière dont nous nous présentons devient une responsabilité. Notre apparence participe à la façon dont nous sommes perçus par les autres. En ligne, cette présentation prend une dimension particulière, puisque les images et les récits que nous publions sont rendus visibles, interprétés et jugés par celles et ceux qui les regardent. La présence se construit ainsi dans une relation entre ce que l’on choisit de montrer et les significations que les autres attribuent à ce qui est montré. Il s’agit alors d’observer comment des personnages permettent de produire et de partager des récits intimes, mais aussi comment ces récits sont reçus et circulent. Ces pratiques apparaissent notamment dans des espaces investis par des femmes et des personnes queer, où des expériences personnelles peuvent entrer en résonance, se répondre et faire apparaître des expériences communes.

Les pratiques d’Amalia Ulman et de Sotce permettent d’approcher plus précisément ces formes. Elles rendent visibles différentes manières de construire un personnage en ligne. Certaines relèvent de la fiction autobiographique. D’autres reposent sur une mise en scène de la sincérité, ou sur des formes plus diffuses d’auto-représentation, dans lesquelles la personne, le personnage et l’esthétique finissent par se confondre.

La sincérité devient alors une question centrale. En ligne, elle peut passer par une mise en scène : choisir une image, construire un récit, sélectionner ce qui sera montré, rejouer certains signes de soi. Une image peut être fabriquée et pourtant produire une sensation de proximité ou d’authenticité. Il s’agit donc moins de déterminer si une présence est sincère ou fabriquée que d’observer comment cette sincérité se construit et ce qu’elle produit dans la relation avec celles et ceux qui la regardent.

Ces pratiques ne restent pas confinées à des espaces marginaux. Les formes qu’elles produisent circulent plus largement. Elles peuvent être reprises, rejouées, ou intégrées dans des contextes plus institutionnels. Il existe ainsi une porosité entre les formes de performance artistique, les pratiques personnelles et leur récupération mercantile. Plateformes et marques peuvent s’approprier certains de ces codes, notamment ceux de l’authenticité, de la proximité et de l’intimité. Ce déplacement transforme la manière dont ces images sont perçues. Il modifie aussi leurs conditions de production.

Cette question s’inscrit aussi dans une histoire de la chambre comme espace de création et de présence. De la chambre à soi pensée par Virginia Woolf à la Bedroom Culture des années 1990, la chambre devient progressivement un espace depuis lequel on peut produire, communiquer et diffuser des images. Avec Internet, les frontières entre espace privé et espace public deviennent plus poreuses : ce qui se passe dans la chambre peut désormais devenir une présence visible ailleurs.

Mes mots s’inscrivent dans une réflexion située, liée à ma pratique de designer graphique mais aussi de girl online. L’utilisation d’un alter ego comme outil de présence sur Internet, peut aussi changer les propos des images qui circulent entre pratiques personnelles, artistiques, institutionnelles et commerciales.